??隨著史學(xué)研究視域的日漸拓寬，研究者的興趣與視角逐漸從重大歷史事件與杰出歷史人物拓展到更廣闊的領(lǐng)域，更多的資料被納入研究視域，其中圖像資料顯得尤為重要。美國藝術(shù)理論家W.J.T.米歇爾曾說過，“文化的歷史部分是圖像與語言符號(hào)爭奪主導(dǎo)位置的漫長斗爭的歷史”。以往的歷史書寫，文字占據(jù)了絕對(duì)上風(fēng)，即便會(huì)使用圖像材料，也僅把它們用以佐證文字材料已得出的觀點(diǎn)，是一種輔助性的補(bǔ)充資料。
然而，事實(shí)上圖像自身也是非常重要的歷史資料，它們承載著傳播信息的重要作用，記錄下大大小小的人物與事件，豐富多彩的社會(huì)場景，以及不同時(shí)代人們的言談舉止、衣著方式、生活細(xì)節(jié)乃至心態(tài)與觀念。譬如，許多教堂內(nèi)的作品帶有向未受過教育的階層傳播宗教或其他理念的意圖。宗教改革時(shí)期新教與天主教都充分使用廉價(jià)的版畫來宣傳各自的教義并對(duì)對(duì)方加以抨擊與丑化。而勃魯蓋爾家族在16—17世紀(jì)創(chuàng)作的作品，為后世保留了該時(shí)期尼德蘭地區(qū)鄉(xiāng)村生活的珍貴圖像資料，法國大革命時(shí)期流傳下來的一套水粉畫則描繪了當(dāng)時(shí)普通民眾在革命最激烈時(shí)期的日常生活。大量的繪畫作品在這些方面可為后世提供豐富的可視材料，尤其是在文字材料匱乏的領(lǐng)域。
廣義上的西方圖像史研究，即收集、整理、分析圖像的工作，從文藝復(fù)興時(shí)期意大利圖像學(xué)家凱撒·里帕就已經(jīng)開始，他編撰的《圖像志》整理分析了約六百個(gè)西方圖像中常見的象征形象，在17—18世紀(jì)的歐洲被譯為多國文字，多次再版。在18世紀(jì)初，歐洲有學(xué)者以“貝葉掛毯”為主要證據(jù)進(jìn)行史學(xué)研究，這可被視為真正意義上的圖像研究的起點(diǎn)。按英國歷史學(xué)家彼得·伯克的觀點(diǎn)，圖像史是真正把圖像作為基礎(chǔ)史料，以圖像為研究切入點(diǎn)，由此提出新的觀點(diǎn)，而非用圖像來佐證作者通過其他材料得出的結(jié)論。
圖像史的經(jīng)典著作除了伯克的《以圖證史》之外，德國藝術(shù)史家潘諾夫斯基早在1939年發(fā)表的《圖像學(xué)研究：文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)的人文主題》也是難以逾越的經(jīng)典。他大量運(yùn)用史學(xué)領(lǐng)域的思想史、心態(tài)史、文化史甚至社會(huì)史等相關(guān)內(nèi)容，用以解讀文藝復(fù)興時(shí)期圖像的象征意義與當(dāng)時(shí)關(guān)注的有關(guān)時(shí)間、愛欲、真理等人文觀念之間的密切關(guān)聯(lián)，并進(jìn)一步提出，研究政治、宗教、哲學(xué)和社會(huì)情境的歷史學(xué)家也可以這樣利用藝術(shù)作品來窺探時(shí)代背景與時(shí)代心態(tài)。20世紀(jì)70年代，法國史家喬治·杜比出版了《大教堂時(shí)代：藝術(shù)與社會(huì)980—1420》。作者通過分析中世紀(jì)教堂內(nèi)部空間布局、教堂內(nèi)外的雕塑、祭壇畫像以及圣禮書的插圖等圖像資料，揭示出這些現(xiàn)象背后歐洲大地上所發(fā)生的深刻的社會(huì)結(jié)構(gòu)演變。20世紀(jì)80年代起，新文化史蔚然成風(fēng)，阿居隆、林亨特等史家著眼于分析政治文化中某些特殊的寓意符號(hào)如何形成以及發(fā)揮作用，其中阿居隆的《戰(zhàn)斗的瑪利亞納》可謂該時(shí)期典型代表作，以法國共和女神形象從誕生到最后定型的過程，呈現(xiàn)了從18世紀(jì)末到整個(gè)19世紀(jì)法國政治文化的曲折發(fā)展。對(duì)圣像的研究也不再局限于藝術(shù)史內(nèi)部議題，德國學(xué)者漢斯·貝爾廷的《圖像與崇拜：藝術(shù)時(shí)代之前的圖像史》中使用了數(shù)百張圖片，該書致力于研究18世紀(jì)之前歐洲各地宗教圖像如何作為一種救贖力量在社會(huì)各階層發(fā)揮巨大的作用，并且創(chuàng)造性地提出東西方在宗教圖像上一直存在著交流與互鑒的觀點(diǎn)。
近年來，國際學(xué)界在運(yùn)用圖像作為史學(xué)材料方面取得的進(jìn)展頗為可觀。英國歷史學(xué)家沙瑪?shù)摹队婵祝簭男は癞嬁礆v史》以及另一位英國學(xué)者琳達(dá)·科利所撰寫的《英國人：國家的形成1707—1837》，都是基于大量的圖像資料，對(duì)近現(xiàn)代英國在社會(huì)文化上的變化以及英國人的國家認(rèn)同提出了新穎的視角或觀點(diǎn)。例如現(xiàn)代英國歷史學(xué)家戴維·坎納丁所撰寫的《裝飾主義：英國人如何看待他們的帝國》，通過分析19世紀(jì)傳回英國國內(nèi)的有關(guān)殖民地的圖像，得出結(jié)論：“大英帝國”的觀念是建立在對(duì)殖民地愚昧落后形象的強(qiáng)化塑造之上，對(duì)于大英帝國來說，階級(jí)、等級(jí)和地位比種族更重要。哈佛大學(xué)歷史學(xué)教授斯坦利-霍夫曼評(píng)價(jià)此書揭示了大英帝國“更為復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)”。早在1997年出版的美國學(xué)者詹姆斯-R-瑞安的《影像帝國：攝影與大英帝國的視覺化》從攝影作品中也得出了與上述相近的結(jié)論，提出有意制造的圖像為加強(qiáng)英國對(duì)其帝國的控制提供了重要手段。有評(píng)論者指出，這樣的跨學(xué)科研究為文化與權(quán)力之間的聯(lián)系提供了充分扎實(shí)的證據(jù)。
法國圖像史學(xué)者德巴克認(rèn)為，對(duì)于圖像的關(guān)注與討論是一個(gè)非常具有法國特性的歷史現(xiàn)象。他的研究表明，圖像與君主制權(quán)威之間的緊密聯(lián)系到18世紀(jì)啟蒙時(shí)代，遭遇到嚴(yán)重危機(jī)。在此之前，主流圖像的表現(xiàn)形式基本由官方掌控用以展示權(quán)力與威嚴(yán)。而到了啟蒙時(shí)代，公共沙龍畫展的舉辦使公眾獲得了對(duì)人物肖像和風(fēng)景畫等主流圖像做出評(píng)價(jià)的機(jī)會(huì)，圖像的生產(chǎn)以及評(píng)價(jià)體系由此發(fā)生了微妙的變化。另一位法國學(xué)者比亞爾則通過分析法國大革命時(shí)期表現(xiàn)戰(zhàn)士英勇氣概的圖像發(fā)現(xiàn)，大革命時(shí)期圖像所形成的話語表達(dá)體系也與其他政治文化一樣對(duì)后世影響深遠(yuǎn)。為了國家利益無畏死亡的戰(zhàn)士英雄形象一直持續(xù)到法國二戰(zhàn)時(shí)期，成為法國現(xiàn)代政治文化中非常重要的組成部分。
美國學(xué)者霍利斯·克萊森于2002年出版的《絕望中的巴黎：圍城之下的藝術(shù)和日常生活1870—1871》亦是備受學(xué)界關(guān)注的一部著作。作者研究了普法戰(zhàn)爭期間巴黎的藝術(shù)和日常生活，特別是圍城期間的圖像記錄，通過當(dāng)時(shí)的繪畫作品重新構(gòu)建了在復(fù)雜多變的政治環(huán)境下普通民眾變幻莫測的日常生活。克萊森還分析了戰(zhàn)后巴黎市政廳是如何選取歷史畫作來重新講述圍城這段歷史。市政府想要強(qiáng)調(diào)的英雄主義和愛國主義與民眾從日常生活而來的記憶之間形成了巨大的張力，圖像誕生背后的故事揭示出歷史的多層次性。同樣是關(guān)于重塑戰(zhàn)爭記憶的研究，美國學(xué)者柯克·薩維奇主編的論文集《藝術(shù)和記憶中的美國內(nèi)戰(zhàn)》于2016年出版，書中共使用了140多張圖片，包括美國內(nèi)戰(zhàn)時(shí)期紐約征兵暴動(dòng)的插圖、當(dāng)時(shí)跨種族家庭肖像畫以及戰(zhàn)后的各類紀(jì)念碑等，不僅呈現(xiàn)出一個(gè)文字材料未曾涉及的內(nèi)戰(zhàn)維度，而且揭示出當(dāng)時(shí)的照片如何改變公眾對(duì)戰(zhàn)時(shí)暴力的認(rèn)識(shí)。
克萊森等人的研究都深度關(guān)注圖像資料誕生以及傳播的過程，這就涉及有關(guān)圖像入史的另一個(gè)研究路徑，即聚焦于特定時(shí)代如何看待圖像這一特殊文化產(chǎn)品的地位與作用。歷史上此起彼伏的“反圣像運(yùn)動(dòng)”說明只有準(zhǔn)確把握特定時(shí)代特定社會(huì)中人們對(duì)于圖像的基本態(tài)度，才能在此基礎(chǔ)上討論與分析該歷史環(huán)境中產(chǎn)生的圖像與社會(huì)政治以及民眾心態(tài)之間的關(guān)聯(lián)。
綜上所述，以圖證史近二十年來的發(fā)展表明，聚焦于圖像資料是一個(gè)大有可為的史學(xué)新方向，尤其是關(guān)于社會(huì)文化、民眾心態(tài)、歷史記憶等具體領(lǐng)域，圖像資料具有文字材料不可比擬的重要作用。不論是早期的杜比還是晚近的沙瑪，這些研究者都用圖像資料展現(xiàn)了圖像能為歷史研究提供豐富多樣、層次復(fù)雜的重要素材，這些素材為歷史打開了一個(gè)不同于文字材料記錄下來的全新世界。而阿居隆、坎納丁等學(xué)者的成果，則讓我們看到圖像資料對(duì)于研究政治文化的重要作用，因?yàn)樗鼈兡芮逦爻尸F(xiàn)出政治文化如何生產(chǎn)、如何發(fā)揮影響以及如何被操縱。至于克萊森等人以圖像為切入點(diǎn)，分析歷史話語再造甚至記憶改寫等議題，則進(jìn)一步深刻呈現(xiàn)出圖像在重塑歷史敘事過程中如何被廣泛運(yùn)用。
不過，雖然圖像資料能為歷史學(xué)者提供更多樣的研究素材，但目前看來，圖像入史還存在著不少問題。
首先，最大的障礙在于與文字材料相比，圖像材料所指向的意義的不確定性，除非圖像作者留下確定的文字材料記錄下自己作品的意圖，否則不論是肖像畫還是那些在街頭巷尾售賣的版畫，所蘊(yùn)含的意義總是具有多種解釋的可能性。要解決這一問題，最穩(wěn)妥的辦法便是多重印證，就像英國學(xué)者林達(dá)·尼德的著作《維多利亞時(shí)代的巴比倫：19世紀(jì)倫敦的人、街道和形象》中所采用的方法，運(yùn)用多種圖片和文本，包括議會(huì)法案、文學(xué)作品、報(bào)紙報(bào)道、私人信件、地圖、繪畫、廣告、海報(bào)，以及夜間旅游指南等，將文字材料與視覺資料充分結(jié)合，展現(xiàn)了維多利亞時(shí)期倫敦這座城市逐漸變得現(xiàn)代化的方方面面。
其次，就受眾層面或者傳播對(duì)象而言，圖像顯然比文字材料更難把握。真正的藝術(shù)品自有它們的訂購者，對(duì)它們的評(píng)價(jià)與關(guān)注也相對(duì)而言容易考證。但無特定顧客的圖像，不論是面向哪個(gè)群體的產(chǎn)品，都較難獲得它們是如何被接受的直接證據(jù)。從圖像生產(chǎn)制作層面來看，同樣存在嚴(yán)重的阻礙。流傳至今大量通俗圖像只有極少數(shù)是署名的，或者署有具體日期，大多只能大致判斷年代，這為理解與分析圖像的創(chuàng)作意圖與接受情況帶來極大的不確定性。針對(duì)這一問題，可以通過追蹤制圖作坊、售圖地點(diǎn)、版畫師群體、圖片售價(jià)等方式來框定基本要素，就像法國史家伏維爾在編撰《圖像與敘事》時(shí)收錄了大批18世紀(jì)晚期巴黎版畫師的名錄，并對(duì)其中一些進(jìn)行了詳細(xì)研究。
最后，以圖像為基礎(chǔ)史料，還有一個(gè)重要問題在于如何將真正的史學(xué)研究與藝術(shù)史相區(qū)別。雖然分析與闡釋圖像資料，離不開基礎(chǔ)的藝術(shù)史常識(shí)，也需要運(yùn)用不少藝術(shù)或者藝術(shù)史的理論，但是其與藝術(shù)史最核心的區(qū)別在于，藝術(shù)史研究的對(duì)象是作品本身，而歷史研究則聚焦于圖像作品所傳達(dá)的信息與文字材料之間的區(qū)別，其背后社會(huì)、文化、政治以及民眾心態(tài)，以及圖像作品蘊(yùn)含的意義與時(shí)代之間的密切關(guān)聯(lián)，圖像作品的生產(chǎn)與傳播機(jī)制在特定時(shí)代如何運(yùn)行，從中更全面地了解歷史本身的復(fù)雜性與多面性。因此，歷史學(xué)家需要把握兩者的異同，從藝術(shù)史家那里借鑒某些藝術(shù)分析的手法，掌握特定時(shí)代人們常用的象征與模式化的表現(xiàn)方式，了解更多藝術(shù)發(fā)展自身的演變節(jié)奏，從而更深刻地理解文化產(chǎn)品與社會(huì)政治等因素之間的張力與互動(dòng)。
事實(shí)上，潘諾夫斯基以及英國藝術(shù)理論家貢布里希等藝術(shù)史家已經(jīng)踏出了藝術(shù)史自身的藩籬，不再墨守藝術(shù)史的成規(guī)，就像米歇爾在《元圖像》中用愚人船的圖像資料，結(jié)合文字材料，勾勒出不同時(shí)代人們關(guān)于瘋癲、理智與自我認(rèn)知等一系列文化與心態(tài)，這些學(xué)者的成果顯然更接近歷史學(xué)科的研究。而前文提及的多位史家，亦已經(jīng)采用圖像資料取得了令人矚目的成就。歷史工作者今后或許可以更充分地利用以圖像為主的視覺材料，在嚴(yán)謹(jǐn)?shù)貙⑵渑c文字材料相互印證的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步探索圖像這個(gè)充滿了象征意義但交織著爭議的空間。使用得當(dāng)?shù)脑?，圖像會(huì)為歷史研究開拓一個(gè)與文字材料交相輝映，但更復(fù)雜更迷人的世界。
閱讀原文
作者丨湯曉燕（華東師范大學(xué)歷史學(xué)系教授）
來源丨光明日?qǐng)?bào)
編輯丨王越月
編審丨郭文君
