麥隨風里熟，梅逐雨中黃。第二十六屆上海國際電影節今天開幕，申城再一次切入電影時間。
今年的上海國際電影節，正值上海解放75周年和新中國成立75周年。舞劇電影《永不消逝的電波》將于明晚的金爵盛典之后正式與觀眾見面。從1958年的電影版本、2018年創排的舞劇版本到今年的舞劇電影版本，一段故事、三種審美，相互觀照、相互成就，凝結為上海獨有的紅色記憶。 ——編者
舞劇電影《永不消逝的電波》是本屆上海國際電影節的開幕影片，6月18日起將全國公映，圖為劇照。
“云兒飄在海空，魚兒藏在水中……東方現出微明，星兒藏入天空……”一首《漁光曲》從蔡楚生導演的同名電影，經過舞臺，飄至今天的大銀幕，這便是舞劇電影《永不消逝的電波》（以下簡稱《電波》）與左翼電影的精妙連結。
上海是中國共產黨的誕生地，也是左翼電影誕生的搖籃。75年前，為迎接上海解放，無數共產黨人前赴后繼，為了建立新中國的夢想，無畏地倒在黎明前夕；75年后的今天，上海立于東海之濱，成為國內外知名的經濟中心和文化高地，依然吸引著四面八方的人們來此追逐自己的夢想。
正因如此，我們更需要以歷史書寫未來，穿越時空，找尋曾經的信念，延續紅色的基因。
1958年，電影《永不消逝的電波》由王蘋導演，孫道臨主演，以隱蔽戰線的優秀共產黨員李白為原型，講述李俠等革命先烈在上海英勇奮斗的故事。
2018年，韓真、周莉亞將《電波》故事改編，創作了同名舞劇，王佳俊、朱潔靜主演，公演600多場，再一次讓紅色上海的故事舞動全國。
2024年，由鄭大圣總導演、崔軼導演，將舞劇重塑為電影，讓李俠和蘭芬的故事以嶄新的面貌再次回到銀幕，成為新的光影傳奇。
紅色血脈，代代傳承，也接續書寫著充滿活力的藝術創作。
影像元素的傳承與重構
左翼電影代表作《漁光曲》的同名插曲，在舞劇中原本只是板凳蒲扇舞的配樂，以表現老上海弄堂里平民生活的日常，并非主要刻畫劇情；但在舞劇電影中，歌曲的主導性被凸顯出來，段落放置影片開頭，音樂旋律、節奏與畫面剪輯、影調完美契合，動感、流暢，顯現透凈而靜謐的美感。
不僅如此，這段非敘事舞蹈的電影化表達把觀眾“熟悉”的元素以“陌生化”的方式重新呈現，打破電影敘事的連貫性，使觀眾欣賞的同時升華出某種藝術的距離感，為整個影片鋪墊了富有間離效果的影像基調。
“間離效果”源于德國戲劇家布萊希特的戲劇理論，指戲劇創作打破舞臺的“第四堵墻”，與觀眾之間保持一種假定的心理距離，形成超然的接受關系。電影本是“夢的工廠”，觀眾觀影是全然接受、代入的過程，影像敘事是統一的、連貫的。然而，隨著后現代文化的演進，電影的解構風格和假定性表達逐漸被觀眾熟知，使電影的“間離”美學再次得以發展，如電影《愛樂之城》《芭比》等都備受矚目，被很多00后年輕人追捧。他們的審美是伴隨著自媒體、短視頻等成長起來的，更接受影片中多重維度的拼貼與絲滑的轉換。
《電波》恰逢其時，使紅色的英雄故事被現代的美感包裹。
舞劇電影《電波》，似乎回到《漁光曲》的默片時代，除了環境聲和配樂，全劇只有一句著名臺詞重現于無臺詞的影片結尾：1958年版電影中孫道臨“同志們，永別了！我想念你們”的原音，顯然已超越臺詞敘事表意的功能，具有一種穿透力，把情感推向高潮，這何嘗不是另一種傳承？
影片在戲劇性沖突和情感表達的段落都用了有繪畫元素的特效，在畫面上產生一種超越現實的間離感，同時又是導演表達沖突氣氛和人物情感的手段：如地下交通員、人力車夫路勇與特務打斗的場面，導演的鏡頭語言較大程度地還原了舞臺調度，原屬舞臺天幕位置則用油畫的天空特效，配合劇情緊張感的遞進，天空的影調逐漸壓暗下來，風云變幻的速度也隨著劇情而加快。
當李俠與蘭芬的愛情在工作中悄悄滋長，有一段比較經典的雙人舞，肢體語言的情感表現本已達到飽和。電影此處沿用舞劇的花卉背景，但做成老上海墻紙的仿真特效，隨著雙人舞和音樂的節奏提升，鏡頭一轉畫面特寫中，藤蔓也以動畫的方式生長蔓延，花朵也競相開放，影像表意深情、含蓄而浪漫。
舞者是真實的，布景是假定的，天幕是虛擬的，三種維度的元素融合進同一電影語言中，以其獨有的方式展現出不同于原先電影或舞劇的美感。
電影中還有幾處耐人尋味的符號化表達，比如旗袍店暴露、老板老方（實為中共華東局情報組組長）在李俠和蘭芬眼前犧牲，李俠把妻子送上人力車后，自己則從后門進入一片狼藉的旗袍店，尋找老方遺留下來的情報；這里鏡頭從馬路的實景一轉，以第三人稱視角，俯拍李俠從帶有“安全出口”指示燈的真實舞臺后門進入情境。
此外，影片的其他段落還出現了側幕條、警戒線等，這些都是舞臺后臺的裝置，原則上不應該出現在電影中，更不會出現在舞臺演出中。導演為什么要安排這樣的“穿幫設計”呢？從影像本體而言，把“后臺”符號納入鏡頭，以“前臺”表現，打破了舞臺“第四堵墻”的桎梏。這種拼貼式的元素超越了藝術門類的語匯，又未打破作品的完整性，恰恰契合了當代文化的藝術表達，有且只有電影可以做到。
李俠本可以有自己的“安全出口”，是與家人全身而退，還是獨自逆向而行？李俠選擇了后者，英勇的先烈們選擇了后者。
歷史的長河中無數人、無數次的選擇背后，信念和愛是唯一的底色。
空間維度的多重與間離
《電波》在舞臺空間表現的基礎上以解放前上海的報館、旗袍裁縫店、石庫門弄堂民居等為主要場景，并穿插了舊上海的文獻紀錄電影，再加上動畫特效等，全片一共呈現了七重維度的影像空間。
影片開頭，李俠與蘭芬各自臨危受命到達上海。鏡頭語言極其簡練，背景影像用感光度低而反差大的畫面，抹去層次，只剩下平面的黑白輪廓。于是，延安圣地的寶塔山形成一種朦朧的、酷似中國水墨畫的影調，前景是戰士李俠向遠處的寶塔山敬禮告別。
前景是實像，后景則為寫意虛境。這樣“虛實結合”的影像和新中國初期諸多戲曲電影不同，那個時候戲曲電影主要以實景與彩繪背景結合；而電影《電波》則從黑白紀錄片中選取畫面，通過過濾灰度的處理，加大光影對比度，與演員的實景形成間隔于真實影像的反差，畫面有一種高級的現代美感。
隨后，李俠與蘭芬相遇，相攜走向紀錄電影中，接著鏡頭一轉，李俠與蘭芬出現在充滿煙火氣的弄堂里，忙不迭地和鄰居們打著招呼。盡管視覺上似乎是從假定空間跳轉至現實空間，但因為作品本來從舞劇而來，舞臺表現感是天然的，敘事剪輯又很流暢，因此觀眾在心理上完全接受這樣間離的空間跳轉。
電影對現實與虛幻的天然表現力和包容力不是舞臺可比擬的，它能最有效地處理交錯糅雜的時空主題。在多維空間中恣意馳騁大約是《電波》最顯見的過人之處。影片中有諸多刻意的穿幫鏡頭、意識空間及超現實表達，與影片的現實空間奇跡般融為一體，其中最能體現電影打破原舞劇束縛的神來之筆是加入了有“穿幫”元素的天堂情境和舞臺下的觀眾席場面。
當交通員趙曉光為救李俠而壯烈犧牲后，老方和李俠分別回憶他們與趙曉光相處的前史，又融合他們在天堂與曉光相遇的想象。這一段導演運用MOCO（動作捕捉攝影機）拍攝，為表現人物痛失戰友添上一種輕柔而浪漫的意識流影像。這段畫面采用高光，拍得非常唯美，但背景則又有明顯的穿幫（排練室的燈具、把桿等），讓觀眾陷入幻覺的同時又保持清醒的疏離。
另一場英雄們犧牲的段落：為表現上海地下組織被反動派大規模地破壞，導演不僅打破舞劇的“第四堵墻”視角，更大膽地180度跳越軸線，鏡頭反打舞臺下面的觀眾席，而舞臺上演員們扮演的烈士反而成了畫面的前景。
180度軸線是電影中保持觀眾連貫的空間感知的拍攝原則。然而，任何原則都是用來被打破的。《電波》中鏡頭打斷空間的一致和人物視線的連貫，用大跳軸把舞臺下的觀眾席作為另一個表現空間，觀眾既與藝術保持疏離地欣賞，又在視覺上加強了節奏，升華了情感。這樣的鏡頭語言讓人不禁想起1939年經典美國西部片《關山飛渡》中著名的跳軸段落。
鄭大圣和崔軼兩位導演都是科班出身，他們分別都鉆研過實驗電影和紀錄電影，這些經歷深深刻在他們的創作肌理中。
當李俠、趙曉光、老方等諸多烈士站在舞臺上向臺下觀眾告別，銀幕上出現的觀眾席并未打破影片的敘事脈絡：鏡頭講述的是后輩演繹先烈的故事，傳承的是犧牲與守護的信念。大跳軸產生的視覺間離感與故事、音樂、表演等所有元素融合在一起，形成影像的力量；緊接著文獻紀錄片中共產黨人被槍殺的真實畫面出現在銀幕上，槍聲則做了杜比全景聲處理。真實的影像和震耳的音效猛烈地撞擊著觀眾，甚至超越了跳軸帶來的視覺沖擊。
鄭大圣曾言“沒有任何力量可以超越‘真實現場’的震撼力”。因此，在影片中間歇性地插入紀錄影像，形成基于現實又超越現實的表達，使故事與畫面之間產生一種不同尋常的關系，交織的光束帶來只屬于電影的、超越平庸的詩意。
“電影是什么？還可以是什么？”這是鄭大圣30年前從先鋒藝術學府——美國芝加哥藝術學院畢業時，對未來的躊躇。30年后的今天，舞劇電影《永不消逝的電波》橫空出世，成就了從舞臺深處滋生而成的間離影像文體，與1958年電影版本以及2018年創排的舞劇版本形成一段故事、三種審美，相互觀照、相互成就，凝結為上海獨有的紅色記憶。
電影不會僅僅“為了藝術而藝術”，它不拘泥于任何藝術語言或創作原則，在文化世界與價值空間中爭得一席珍貴的存在。
也許這，就是電影的力量。
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作者丨沈嘉熠（作者為華東師范大學教授、博士生導師）
來源丨文匯報
編輯丨錢夢童
編審丨戴琪
