長篇小說《紅戀》反映上世紀三十年代我黨在上海的地下斗爭。小說從一場官匪勾結的綁架案開始，漸次展開女主人公從千金小姐到革命戰士的成長歷程。作者尤其善于描寫緊張、危險的行動，偵查、接頭、追捕、刺殺種種，既有很強的懸疑性，又有飽滿的現場感。
作者鄒平是優秀的評論家，早年《閱讀女人》《閱讀男人》《人性的暗月亮》等書，都是才情豐沛之作。其文學評論最大的好處，是讀得懂人，既能夠走進人物的內心世界，也善于體察其生存境遇，更能夠以精準的概念工具，使文學對自我的追問形成情理相生、層層遞進的闡釋結構。筆鋒所至，人情的熱烈與涼薄，人性的光亮與陰暗，人生的沖突與和解，無不綱舉目張，畢現人前。
當然，一個善于分析人物的評論家，未必就是善于創造人物的作家。很多作家會拒絕解釋自己作品中的人物，因為覺得不可能同時做好兩件事：創造這個人物和解釋這個人物。這倒不只是因為一個人很難同時具備兩種才能，更因為在某種意義上，這是兩件正好相反的事：當我們解釋一個人物時，是希望將其整體的人格分解為一系列因果關系；而當我們創造一個人物時，幾乎是在創造秘密本身——要想一個人物讓讀者著迷，先要讓他/她自身成為一個謎。
雖然相反的事往往相成，但所謂“叩其兩端而竭焉”，當然不會太容易。小說的主角尤其難寫，雖然自帶光環，卻也可能“燈下黑”。由于小說的敘述多以主角為主導視角，敘述者可以自由出入人物內心，于是格外在意如何做到復雜而合理，以求刻畫的深度，結果往往過猶不及，導致觀念先行，生氣減損。
如果將此矛盾狀況作為“問題意識”，帶入對《紅戀》的閱讀，我們或許能夠有一番特別的體會。
小說第一句話“人生常常因為一個意外的發生而改變它的原有軌跡……”，貌似平常，實則是敘事的雙重伏筆。一重當然是對女主人公人生的預敘，另一重則更為隱晦，是一種互文性的指涉。小說情節開始不久，就出現了一個西方名著的讀書會，這是天強用來團結和發動進步學生的民間組織，女主人公陳慧梅也在其中。學生們讀的第一本書就是托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》，而后者開頭的第一句話人盡皆知：“幸福的家庭都是相似的，不幸的家庭各有各的不幸。”接下來就是“奧布隆斯基家里一切都混亂了”。
慧梅的家庭本來富裕而安穩，卻因為突如其來的綁架事件而陷入混亂，這是開啟全書情節的第一個沖突。作者所讀之書與作者所寫之書、書中之人物與人物所讀之書所形成的鏡像關系，一直作為隱匿的因素，參與到敘事的進程之中。
慧梅本是天真單純、熱情率性的富家小姐，經過血與火的考驗，一步步成長為堅定的共產主義戰士。她與安娜形象差異極大，人生歷程更是相去霄壤，但在鄒平教授筆下，兩人可以被帶向同一個問題，即理智與情感的關系問題。何謂理智，何謂情感，絕非一望可知，往往當主人公被認為身陷激情的漩渦中時，這旋渦的中心卻是理智。在作者看來，這意味著需要突破傳統現實主義的創作手法。
正如他在后記中所言：“在堅持現實主義創作的基礎上，揉入了意識流、心理現實主義、新小說、懸疑類型小說、試驗性敘述語言等多種手法，意在嘗試對紅色題材文學創作進行創新，努力寫出有血有肉的、能為現在年輕人接受的、真實感人的英雄。”這一說明既適用于女主人公，也適用于其他幾位主要人物。現代主義敘事手法的引入使人物顯得非常文藝范兒，但仍然真實可信，甚至可以說正是這種文藝范兒使他們更為可信。所謂“有血有肉”“真實感人”，與其說是“典型”，不如說是“出位”，革命中成長的年輕人，其成長既是躍進性的，也是發散性的，他們的真誠或許基于單純，其表現卻是復雜的。
而“現在年輕人”所能接受的英雄，正是具有基本的復雜性的英雄。此種復雜性還并不就是善惡、正邪的混雜，更是對“套路”的警惕，說得更透徹些，是一種分析的自覺性。讓我們覺得真實的人物，其實是自帶“分析性距離”的，作者在描寫他們，又是在分析他們，與其說是為了說透這個人物“究竟是怎樣”，毋寧說為了展現人物“還可以怎樣”。所以這分析并不總是借助于大段的議論展開內心交戰，有時不過是緊張推進的情節中一個出神的片刻，一段熱烈的意識流（比方慧梅照顧受傷的韓天強時，那一段思想的信馬由韁），或者一段突如其來的溫柔表白，似乎“不在點上”，卻能夠融會出位的理智與出位的情感，賦予人物以加倍的生動。
小說書名“紅戀”，可以視為向“革命加戀愛”的左翼文學傳統致敬。傳統的“革命加戀愛”的小說全力應對小資產階級的“小我”與無產階級的“大我”之間的矛盾，此類矛盾在這部小說中也有表現。但在此之外，我們更要留心“文學之我”與“現實之我”的離合。
表面看來，這是一部非常“掉書袋”的小說，其中不僅有托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》，還有巴爾扎克的《高老頭》、簡·奧斯汀的《傲慢與偏見》、雨果的《九三年》，更有莎士比亞、波德萊爾以及李白、杜甫、韋莊等等，給人物平添一種知識分子氣質。但這絕不只是作為人物身份的佐證，更挑起了理智與情感的沖突。每當這些作家作品在敘述中出現時，我們都能意識到它們是“被閱讀”的，也就是說，它們之所以被提及，是因為被賦予了理性闡釋的可能性。而此可能性反過來又成為一種情感難題，因為它們很少提供行事的指引，更多的時候是增強人物對現實生活的敏感，并且制造更多的糾結。
小說中常有文人氣的場景，卻并非為了顯示文雅，而是要制造“復義”。此種“復義”既契合男女間捉摸不定的情感，又指向革命敘事另一種可能性。革命敘事主題明確、是非判然，主要人物容易扁平，為此需要在性格的豐富性上多做文章；但如果我們在敘述中置入一個現代主義的棱鏡，則不難意識到，革命者并不生活在單一的革命敘事中。重要的不是以文學為革命者增加私人生活的場景，而是以文學的復義形成一種敘事的邏輯。講述革命者的故事，在革命敘事那傳奇性的環環相扣之外，更有文學經典與現實生活的虛實相應和觸類旁通。當此邏輯以無厚入有間，滲透進“關鍵沖突”“典型人物”的各個空隙時，我們或許能夠建立起一種多元多層甚至拓撲式的敘事結構。
與一部作品對話，既要看到作者擅長做的事情，也要看到作者想做的事情。《紅戀》的作者最想做的事情仍然是理解人物，他以自己讀文學的心得作為理解人物的憑借，這是他使人物既能被懂得，又能被保留在秘密中的方式。
不妨將此邏輯與《閱讀女人》中所謂“敘述性批評”對照來看，后者的意思是：“將批評融入敘述對象之中，是用批評者的觀點重新對批評對象作出敘述，因而批評借助于敘述這一手段并存在于敘述對象的選擇、組合和敘述態度上。”“敘述性批評的人物并不在復制原有的人物和故事，而是要以批評性敘述去創造一個新的人物和故事，卻又與原有的人物和故事保持著千絲萬縷的聯系。”
我們不妨說，有“敘述性批評”，就有“批評性敘述”。同一個作者，既以敏銳的道德感受力和審美感受力為小說撰寫解讀的文字，又在小說創作中不動聲色地放入對其它小說的解讀，這同樣是理智與情感的變奏。相較于傳統現實主義敘事模式下的生活，它多出了一重“感傷”，卻也另建了一重“素樸”，它是在解謎的快樂中守住了文學的天真。
能夠以批評與創作兩支筆同時寫作、讓敘述自由地在感性、知性和理性間轉換的人，畢竟得天獨厚，雖然有時不免左右手互搏，影響到敘述風格的整一，但也有更多機會在形象的增殖與反照中，感受到文學別樣的波瀾壯闊。
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作者丨湯擁華（作者為華東師范大學中文系教授）
來源丨文匯報
編輯丨錢夢童
編審丨戴琪
