一部清朝畫史由朝廷品味主導，隨著南方新畫風的興起，向朝堂生活開放成為傳統文人畫保有生命力的主要方式。以翁同龢為中心的畫事社會關系中，匯集了廷臣、六部和地方各階層的官員。這里存在著一個由四王正統、金石新聲和民間別調構成的畫史“全神堂”。這些繪畫資源，呼應廷官們內與外、官與私多方面的訴求，既是個人感遇的隱秘載體，又是人才選拔的情懷畫本。
傳統畫史“全神堂”的建立至少從明代中期就開始了，王世貞、詹景鳳、張丑迭有貢獻，至董其昌和莫是龍時基本成型。到了清代，董其昌亦位列堂中，儼然主位，江左六家輔兩翼。在以大師為坐標的脈絡中，風格和門派不僅僅是作為畫史存在，更活躍于現世的畫紙之上，有學者稱之為“風格即畫史”，其流風至清末未衰。
翁同龢從光緒初開始在北京主辦讀畫小集，時辦時輟，并無定例。在這個活躍著孫家鼐、徐郙等多位廷臣的讀畫圈子里，四王吳惲六家正統派是最大的偶像。翁同龢自言雖心儀王原祁，卻更多地遇見王翚的杰作，其中，長達十五米的《長江萬里圖》是他最為看重的收藏品之一，在翁氏讀畫會上亮相的次數也最多。惲壽平在六家中原本排名靠后，但他擅用濕筆，實有非四王可及的一種蕭散風神。到清后期擁躉漸多，“聞南中極重惲畫，幾以有無為清濁矣”，畫價也高到令翁同龢咋舌。
以“南北宗”論為畫史作結語的董其昌亦使翁同龢傾心。他生前已享盛名，身后更因朝廷的推崇而成為籠罩一代的宗師。在董其昌之前獨領風騷數十年的吳門派，沈文唐仇面貌各異，功底扎實，兼具文人趣味和裝飾審美，魅力經久不衰，翁同龢這里仍有屬于他們的一席之地。
再往下的金農和石濤向來被目為民間別調。羅聘到京城活動，得到翁方綱、錢載等一干主流官員的認同，他和老師金農得以入祠畫史。石濤為進入朝廷畫史主流所做的努力亦未為無功。有了清皇家和廷臣頒發的準入證，“別調”方有成立的可能。
元四家陣營也完整在列，翁同龢心中的喜好程度大致依次是倪瓚、王蒙、黃公望和吳鎮。倪瓚在明朝中后期的徽州地區頗為流行，見錄于其名下的畫作數量相當可觀。新安畫派的查士標，與董其昌、王翚同列“畫中九友”。他以本家筆墨仿倪瓚山水，多一份溫潤，亦不失干凈、蘊藉，有惲、王之外又一畫宗的說法。他名下的畫作比較雜，面貌也多。
與王翚一同繪制《南巡圖》的楊晉，詞臣蔣廷錫、錢灃，都成名于清代諸帝的造星體制之下，與朝廷品味密切相關。戴熙和湯貽汾以身殉國，畫以人重，是時人眼中最后的文人畫大師。金石家黃易的畫被看作是方興未艾的訪碑熱潮的記錄。以上都可算作時代新偶像一系。
陳洪綬的人物，陳淳的花卉，個性鮮明，在各自的領域內臻于極致。其余如楊昇、董源、米友仁、劉松年，不論南北，都早經納入畫史大師的坐標系之內，又有仿古派頻繁在紙上喚出他們的名號來，有幸得見，自是入得“全神堂”。
這個“全神堂”名錄在京官中具有一定的代表性，進入孫毓汶、徐用儀等人待購考察范圍內的畫家畫作亦基本不出這個范圍（《近代史所藏清代名人稿本抄本·孫毓汶檔》）。考慮到這個時期南方海上畫派的發展勢頭，我們可能會僅僅把它看作是北方保守鑒賞家的閱畫錄。事實上，翁同龢路過上海，海派代表張熊僅得以古董商人的形象出現，販賣的亦是正統的沈周、文徵明、王翚，海派藝術并沒有從他們的這一次接觸中爭取到什么生存空間。康有為公車上書受阻，曾在北京的清玩場里流連過一陣子。他講到地方上的情形，仍是“遺余二三名宿，摹寫四王二石”（《萬木草堂藏畫目》）。常熟、蘇州情形類似。只要這個“全神堂”依然存在，傳統文人畫生長的土壤就在。文人畫的生命力更在于它是一種生活方式。新舊畫派的更迭，不是藝術家和藝術風格的勝利，而是社會生活方式重組的結果。這是中國畫史的特殊性。
在翁氏讀畫會中，每次參會的人數沒有超過十人的，講究私密性，照顧各方關系和藝術品味。翁同龢之外，這個關系網里權重最大者當數徐郙，其次是孫家鼐。徐郙值南齋，文藝優長，是慈禧御筆書畫指定的題詞者之一。孫家鼐凝厚而開展，與翁同龢在授讀皇帝的過程中配合默契，私交甚篤。這三人組成一個相對固定的“鐵三角”，在光緒十三年到十六年之間活動最為頻繁。
曾紀澤調補戶部侍郎后，亦加入“鐵三角”聚會中。他熟悉洋務，翁同龢對其西洋風格的家居陳設、看洋畫、說洋文等事印象深刻。紫光閣鐵路在建，曾紀澤與海事署醇阺、李鴻章立場一致，想借河工為新的突破口，向翁同龢拋出借外國修建鐵路以解決河患籌款難題的方案。翁同龢當場未置可否，但看似平靜的海面下，早有暗流積聚涌動，只等一個發泄的關口。光緒大婚前太和門失火，遂被視為天降災警，廷臣借機紛紛聯銜上奏請停津通鐵路。
經甲午至庚子，中興節奏被迫中斷，這一代京官的畫事關系網絡迅疾消解。張之萬年事已高，戰時換將，離開中樞。主和的李鴻藻和徐用儀先后被邊緣化。歷史的齒輪既已啟動，其碾壓方向就非人力所可控制。張蔭桓、孫家鼐和廖壽恒，或被動出局，或消極引退。庚子五大臣中的三位徐用儀、立山、袁昶也都曾是翁同龢畫事網絡上活躍的節點，文人畫的末世宴席草草收場。
翁同龢畫筆下致敬的大師名單，似較他的鑒賞選擇活潑一些。他的臨摹并無一定計劃，隨見隨摹，多憑興趣。個人一時的感懷，家庭生活的波瀾，官場上的難題，偶與畫合，更能催動彩筆。四十九歲時臨倪元璐同歲所作山水，寥寥數筆，勾出荒寒之境。翁同龢當時尚未從翁同爵和嗣子曾翰去世的打擊中走出來。書房授讀，情勢復雜，讓他進退兩難。畫后為倪元璐而興的感慨，不過是翁同龢“借他人酒杯，澆自己塊壘”的一篇自喻：“逐客偏蒙詔語溫，論兵籌餉已無門。蕭廖落筆云林畫，中有憂時血淚痕。”翁同龢一直寄望于得人而治，李慈銘、袁昶、沈曾植等讀畫會中人，才學優長，都稱一時之選。光緒十七年作《風鳶圖》，他正為廣東監生錄科一事多方奔走。畫說是仿徐渭，六七童子歸學后于村墟空地上高放紙鳶，衣紋爽利，情態逼真。題詩卻寫：“讀書豈不好，為恁放風箏。線斷猶能續，書生到底生。”大概是畫好自忖活潑太過，本身管理國子監事務，負師儒之責，又想到為士子們爭取錄科名額的苦心，遂添上這首殺風景的勸學詩。
戴罪山居，翁同龢數次展觀《長江萬里圖》，蟲噬蚊咬的濕熱夏季，便恍有清風吹拂。清風何來？初任戶部尚書的第一個月，他請松壽、江萊生、徵厚、程志和等八位工部司官來家里討論布置查河工作。公事之余，他們有幸共賞這件《長江萬里圖》。當十五米的長卷徐徐展開，他們的目光隨著長江河道從蘇州到南京，到九江、南昌，途中看江山多嬌，船過險灘，回思剛剛討論的查河之事，平添一種情懷。
翁同龢還喜歡給地方大員看《長江萬里圖》。吳大澂赴任河南之前，邵友濂授職臺灣巡撫之際，都曾受邀參加《長江萬里圖》讀畫會。這件長卷此時大約可以作為翁同龢的愛國教育畫本來看。如果說王原祁《即事》詩意圖于翁同龢而言，是皇家眷遇、個人榮寵，《長江萬里圖》則是家國民生，是這位戶部大臣所關心的河工籌款、稻谷收成和錢制改革。讀清代京官畫史，應作如是觀。
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作者丨韓進（華東師范大學圖書館副研究館員）
來源丨文匯報
編輯丨錢夢童
編審丨戴琪
