“公共空間是大家的，那……那我不是大家啊！……該吃吃該喝喝，啥事兒別往心里擱。”盡管《漫長的季節》已經收官，但秦昊飾演的“東北老舅”龔彪的各種金句持續在網絡平臺流傳，甚至被做成表情包，從側面也印證了臺詞之于人物的重要性及感染力。
《漫長的季節》中，秦昊飾演的“東北老舅”龔彪的各種金句持續在網絡平臺流傳，從側面也印證了臺詞之于人物的重要性及感染力
秦昊是東北人，劇中臺詞口音肯定不難，原劇本中很多語言也被他改成東北俚語，配合含混的吐字發音和下沉的語調，使人物自帶“窮橫”的松弛和幽默的“彪”勁兒。這是上個世紀東北土地上恣意生長的、生活一地雞毛的市井老爺們兒形象。很多評論都在關注他自毀形象的敬業，但精妙的臺詞處理也是人物能否立住的關鍵。
一段時間以來，演員的臺詞功力成為人們討論的熱點。然而，到底什么是“臺詞好”的表現？
臺詞不僅是說話，它超越了劇本的有聲表達，是表演不可分割的部分。好演員的臺詞功底不僅要有扎實的基本功，更要有對人物和情境的理解而凝練的藝術表達。哈姆雷特的經典臺詞“To be or not to be,that is a question”曾被BBC以超豪華陣容重新演繹，同一句話被9個演員呈現9個版本，構成一段舞臺小短劇，他們用各種不同的氣息、重音、停連等技巧處理，表現敘事的不同邏輯和臺詞表演背后滿滿的戲劇張力。從這個意義上說，臺詞表演掙脫了文字的束縛，轉化成有生命力的藝術。
亞里士多德早已言明：悲劇/戲劇是行動的摹仿；它的媒介是語言。這規定了表演的范式——行動+語言。演員的表演必然是行動與臺詞的結合，將藝術激情賦予姿勢、語言、音調、情境等，臺詞不僅是誦讀或講述，而是某種意義上的“導演”，決定表演的行動。
氣息是臺詞的動力
臺詞“表演”的好壞直接顯示了一個演員水平的高低，也標示了一部藝術作品可能達到的高度。對演員來說，刻苦的臺詞訓練是必不可少的，他們甚至要練習在靜止/運動等不同姿勢的發聲、咬字和氣息。其中氣息控制可能是最難的，它是臺詞的動力，沒有氣息，臺詞不能有效地點送，更無法形成節奏，哪怕表演輕聲、哭腔都需要氣息的配合。有些演員在表達角色或緊張或憤怒或激動等情緒時，多喜歡用急促的氣息，甚至用力過度以至于鼻翼開合都很夸張。如此刻意的技巧使用只會造成角色與情感完全脫離，不會讓觀眾信服。
演員劉琳在配音綜藝節目《聲臨其境》中的表演足以展現她臺詞的表現力。她自身音色的標識性較強，略帶點鼻音，相對較為厚重，但她在為《紅櫻桃》中楚楚配音時，用較為靠前的發聲位置和吐字方式，與人物13歲清亮少女聲線非常契合；同時她又利用克制的氣息表現一點點哭腔，呈現人物超越年齡的滄桑和悲憫。當她為《駱駝祥子》中虎妞配音時，發聲位置相對靠后，又用強爆發力的氣息，配合收一點點字尾的吐字歸音，精準還原潑辣爽利又不失善良的老北京姑娘。
王志文在電視劇《黑冰》里的表演一直被人稱道，他所扮演的郭小鵬在最后一場戲的獨白更是經典。這段臺詞長達11分鐘，王志文一反現實題材電視劇的生活化表達，運用舞臺劇較深沉的共鳴和氣息，以古典文本的表達來演繹這個知識淵博卻人格扭曲的大毒梟。這段獨白和仰角大特寫結合在一起，觀眾甚至能感受到演員氣息的運用，能捕捉到他什么時候加強語氣、表達重音，什么時候調整氣息、故作輕描淡寫。這場戲是故事的尾聲，郭小鵬被執行死刑的前夜，也是他人物行為邏輯和動機的展現，因此這段臺詞用這種舞臺化方式表演，既符合人物在臨刑前的精神狀態，又超越現實，為人物帶來一筆重彩。
表演不準確，再好的臺詞也會被淹沒
和所有的藝術創作一樣，提升技巧是一方面，但更重要的是技巧背后所體現的藝術感受。蘇秀曾評價趙丹：盡管有南方口音，但表達人物情感卻很到位，他的臺詞就算好，有藝術的美感。趙丹在《烏鴉與麻雀》中扮演一個動蕩社會底層的小混混——小廣播，當他躺在破竹椅上，一邊搖晃著椅子，一邊做著軋金子發財的白日夢，“哈哈哈，我發財了，老子發財了！”忍不住哈哈哈大笑，竹椅也坐塌了。這句臺詞運用了上海方言和上海本地普通話結合，演活了這個小人物的得意和貪婪，一句上海普通話臺詞為角色錦上添花。
一句話寫得再精彩，如果沒有好好研究該怎么說，就什么也不是。演員研讀劇本時很重要的就是揣摩臺詞背后的情感、情境，這些可能在文本中根本沒有體現，寫一個故事和演一個故事之間的根本區別在于語詞與表演動作之間的關系。很多經典角色或精妙瞬間看似是很自然的情感流露，但大部分是設計出來的。
電視劇《潛伏》中謝若林結巴的語言特點就是導演與演員臨時添加的神來一筆。他對余則成擠眉弄眼、結結巴巴地說：“現在兩根金條放在這，你告訴我哪一根是高尚的，哪一根是齷齪的”，讓人物一下子生動了起來，用黑色幽默的方式表現人物狡詐、唯利是圖和卑鄙。在這里，臺詞暗示了一個人靈魂的死亡，也涂抹上劇情所要表達的悲喜劇色彩。
姜文說過臺詞必須要配合準確的表演，否則再好的臺詞也會被淹沒。他的電影《讓子彈飛》中張麻子向自己兄弟們求證鵝城民女被施暴的事，這五位兄弟都是以一句“大哥，你是了解我的”開頭，隨后分別以另一句臺詞展現各個人物不同的前史和性格。比如麻匪老七說“大哥，你是了解我的，我從來不仗勢欺人，我喜歡被動”，演員危笑扮演的老七用表情和臺詞節奏表演了該句臺詞的潛臺詞即兩性關系中的特殊癖好；也更暗示了人物的行動邏輯和最終命運：因為“喜歡被動”，他是唯一沒有背叛張麻子的兄弟，也因為“喜歡被動”，他最終換了一個大哥跟著去了另一個未知的遠方，這種臺詞表達也暗合了劇情。
表演藝術就是這樣，靈韻產生于永恒的現時之中，有的時候也許只是一個小小的設計：一個停頓、一個重音、一個表情、一個眼神，卻制造了人物永遠的一瞬間。
“千萬別超出生活的分寸”
臺詞不是復刻生活，如果演員不鉆研臺詞，隨意地說話，是達不到藝術審美要求的。學者們認為臺詞是從表演者身體內部過程的終結處開始的，仿佛在那一瞬間從思想和感受中噴發而出。這種“現時”是專屬于表演的藝術張力和激情，是一種被雕塑過的真實和自然。
馬龍·白蘭度說過表演的實質就是要以假亂真，機械地背臺詞會讓觀眾察覺演員在念劇本，因此開拍時他不提前完整背出臺詞，而是把自己做的記號、提詞卡等放在拍攝現場隨處可見——襯衫袖口、桌上水果、窗簾布等等。他提前準備的是人物潛臺詞、分析角色情緒、調動自己的情緒記憶，當一看到提詞卡時，白蘭度的大腦立刻活躍起來，身體迅速做出反應，好像是第一次講臺詞所要表示的想法，于是一舉手一投足自然逼真可信。
對于觀眾來說，也許不同媒介的表演產生的審美感受是不同的，影視作品似乎會讓觀眾感到更自然、更生活化，而戲劇舞臺的臺詞似乎顯得更高亢，節奏起伏的韻律更明顯。但是從創作角度來說，無論怎樣的媒介，臺詞和表演的出發點都在人物本身。戲劇舞臺上臺詞最怕有所謂“千篇一律”的舞臺腔——即固定的聲音位置和語調或者刻意追求“臉譜化”語音語調——畢竟戲劇表演和戲曲程式化表演和技巧性審美不同。徐曉鐘在排練《麥克白》時也強調演員的臺詞處理不能刻意舞臺化地拉腔拉調，要從內容出發。古典文本的臺詞必然經過舞臺化的加工處理，但也只能服從于規定情境、人物情感，不是刻板地、不顧一切地把臺詞點送出去，任務完成了事。
莎士比亞曾借哈姆雷特之口闡釋他對戲劇和表演的觀念，孫道臨傳神的文字能力和臺詞功底又進行了完美的詮釋（上譯廠譯制時部分段落由孫道臨先生自己翻譯）：
念臺詞要念得跟我一樣，很順當地從舌尖上吐出來，有許多演員，他們愛直著嗓子喊，那我寧可找個叫街的。……即使感情激動，甚至于在狂風般的沖動里，你們都一定要懂得有節制，做到雍容大方。……可也別太溫了，一定要非常細心地來掌握你自己，用動作配合話，用話配合動作，特別要注意一點，千萬別超出生活的分寸，因為過分了就違背了演戲的意義。
這段臺詞是那么地平實，孫道臨的演繹卻讓人百聽不厭，仿佛是勞倫斯·奧利弗（《王子復仇記》1948年版哈姆雷特扮演者）的由衷之言。這是臺詞的魅力和表演的意義。
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作者丨沈嘉熠（華東師范大學教授、博士生導師）
來源丨文匯報
編輯丨王越月
編審丨戴琪
