【觀點提要】
孫甘露
（著名作家、上海市作協副主席，近期代表作《千里江山圖》）
我們現在看到不僅僅是電視劇，包括歷史寫作也越來越多地從私人史的角度、物質史的角度、器物的角度來豐富和反觀以前所謂的宏觀的歷史寫作。有這么多細節來豐富的話，歷史的真實面貌逐漸也就匯聚出來了。
張挺
（著名編劇、導演，近期代表作《天下長河》）
過去我們總是以正史的觀點為唯一的史觀，但是今天我們不再滿足于古代史官的記錄，而開始用更新穎的方式來觀察歷史和表達歷史；我們現在寫歷史劇，更關注的是歷史中個人的命運、個人視角的表達和現代人的觀點和視角。
黃志忠
（國家一級演員，近期代表作《天下長河》）
我們最后的目的就是進行情感上的輸送，讓每一個觀眾被這個人物感動。因為情感是一種共通的東西，能讓觀眾建立同理心，或者用現在常說的說法叫共情力。
近年來，從文學到影視，關于歷史的書寫都不同程度出現了轉向，更加注重用現代人的視角去打量和表現那些構成了歷史微積分的蕓蕓眾生，填補了歷史敘事的缺口，展現另一番開闊天地。
這種變化是如何發生，又是如何被呈現的？
圍繞相關話題，我們邀請華東師范大學遠讀批評中心與孫甘露、張挺和黃志忠三位藝術家進行對話。其中孫甘露是著名作家、上海市文聯副主席、華東師范大學中國創意寫作研究院院長，近期新作《千里江山圖》描繪了一個發生于1930年代的革命故事，該部長篇小說已進入影視改編的流程，曾獲“五個一工程”獎等；張挺是著名導演、編劇，先后多次編劇、執導《大明風華》《天下長河》等歷史題材電視劇，曾獲白玉蘭獎、夏衍文學獎等；黃志忠是著名演員，在二十多年的演藝生涯中，成功塑造了諸如《大明王朝1566》中的海瑞、《人間正道是滄桑》中的楊立仁、《天下長河》中的靳輔等角色，并多次獲白玉蘭獎、飛天獎、金鷹獎等。
三位藝術家的影視和文學創作都力圖呈現歷史的復雜面向和精神結構，以各自的實踐深刻地探討了表演與人物、歷史與影像、文學與現實等議題。
文匯報：一段時間以來，歷史敘事的語法發生了很多變化，這種變化的背后是什么？歷史題材創作能持續吸引大眾的原因是什么？如何認識歷史敘事和歷史之間的關系？
孫甘露：就拿《天下長河》講述的“治黃”來說，黃河治理和漕運的關系給相關地區的人文地理、社會經濟生活都帶來了巨大影響，包括后來的自然災害、流民這些歷史上反復發生的事情，以及后世產生的民間藝術形式，都跟大的歷史背景有關系。我們現在看到不僅僅是電視劇，包括歷史寫作也越來越多地從私人史的角度、物質史的角度、器物的角度來豐富和反觀以前所謂的宏觀的歷史寫作。有這么多細節來豐富的話，歷史的真實面貌逐漸也就匯聚出來了。
當然，個人的歷史講述、私人的歷史角度，包括影像的、圖片的、日記的這些講述非常重要，這些個人的、細微的、微觀的講述，好像是要從一種大的歷史敘述當中掙脫出來的努力，但實際上也屈從于一種歷史的意志。這個關系就是這樣，實際上是很可玩味的。另外還有一點，我想歷史劇或者說關于歷史的這些講述、藝術上的呈現，很多都是基于對當時歷史時代的脫節的一種描述，從這個意義上來看，這都是一些歷史的命題。
張挺：個體意識的覺醒和情感體驗的豐富，是現代歷史劇的一個最新的變化。
早期的歷史表達是有權威性的，有統一的表達方式，有史官的統一記錄。而當我們談論到歷史中某一個人的時候，他是不是和我們經歷一樣的人生難題，體驗一樣的人生況味，這些都是個體性的認知。個體意識的覺醒促成了表達的變化。這不光是歷史劇的問變化，而是所有戲劇的變化。
大家去重新關注歷史劇，是因為歷史劇提供了人生樣本。我們可能沒機會像靳輔這樣活一生，也可能也不會像陳潢那樣活一生，但是他們提供了不同的人生樣本，讓人在觀看他們的時候，同樣經歷和感受到了那些東西。我們的人生體驗有兩種來源，一種是親身體驗，這種體驗其實很少，另外一種審美體驗，實際上就是通過觀賞得到的，它增加了人生的豐富性。
具體到歷史劇的創作，在哪個時期歷史劇都不是創作頻率最高的戲。你可以去做古裝，做傳奇，做傳說，但是拿歷史來進行戲劇化和討論并不容易。現在也不是一個歷史劇的低潮期，而是歷史劇發生了分野。
所謂“分野”就是我們的歷史劇逐漸呈現由官方修史的視角向私人歷史的視角轉化。從《康熙王朝》《雍正王朝》到《天下長河》，它們在整體的歷史觀上是非常不同的。過去我們總是以正史的觀點為唯一的史觀，但是今天我們不再滿足于古代史官的記錄，而開始用更新穎的方式來觀察歷史和表達歷史；我們現在寫歷史劇，更關注的是歷史中個人的命運、個人視角的表達和現代人的觀點和視角。這是一個很好的事情，它表達了個體的迫切的聲音。
所謂歷史劇，按黑格爾的說法，其實就是當代人通過歷史看自己的一種方式，我覺得這已經說得再精妙不過了。當代人通過歷史看自己，這是歷史劇唯一的在戲劇上的重要作用。
文匯報：從創作層面來說，用更新穎的方式來觀察歷史和表達歷史，意味著很多新的挑戰和空間。就這些年的實踐而言，有哪些值得分享的方法論？
張挺：《大明風華》和《天下長河》這兩部戲都是我寫的劇本。《大明風華》更強調人物在歷史上的電光火石一樣的東西，因為它跨度長，人物多，集數也夠，它足夠伸得開手腳，因此它講述的是一個龐大世界中的眾生相。
相對來說，因為《天下長河》要處理歷史題材，要求更靠譜、更結實。在《天下長河》中，你會更加認真地要求它要盡可能地在歷史上有一些影子在那個地方放著，但《大明風華》不一樣，因為實際上大明王朝的史料很多地方都是大段的空白。即使是一些目前的記載，隨著新史料的出現也會產生極大的偏差，哪怕你不是一個專業的歷史研究者，看著都觸目驚心，覺得不可能會有那么大的偏差，但是它確實出現了。
所以我們面對一些可疑材料的時候，會優先去看重戲劇和人物，所以《大明風華》會產生更多詩性化的表達、戲劇的表達、人生的況味，但是《天下長河》首要的是展示那個時期兩個技術官員的人生，它們的寫法不一樣。
黃志忠：看過《天下長河》的觀眾朋友，我想都會有這種共鳴：一個人物的精神，是靠一場戲一場戲堆積起來的。每個人對如何跟人物建立關系，心里可能都有不同答案。有些是技術上的一些辦法，比如情感濃度很深厚的詞，我要說得輕，這實際上是一種技術，但是往往這種柔軟特別真實，又特別打動我。所以藝術這東西，有時候很嬌氣，也很講理，差一點就不是那個味兒，它可能就濁了。所以更多的時候，我們就是在不斷地試分寸火候。在現場有時候就神神叨叨的，自己在那兒琢磨，一遍一遍地琢磨，找分寸，這也是一個挺有意思的過程。
至于靳輔他是一個什么樣的人，史料上也都有。這個人物形象，通過影像呈現出來之后，能跟觀眾之間產生多大的情感互動，我覺得這是一種價值的輸出。
《人間正道是滄桑》里的楊立仁是某種意義上的反面角色，可能從創作維度來說，他更加具有豐富性，因為惡是推動歷史前進的發動機。在人物的建立和設置上，可能有一些更寬泛的東西能來讓你表達。靳輔則是一個正面人物，我自己的體會是因為人類的幸福都是相通的，但是痛苦是不一樣的，面臨痛苦、面臨絕境，才能激發出這個人的創造力，所以我在捕捉正面人物的時候，努力找他的死穴。不管是職場上，還是情感上，我有意識抓他的“七寸”，把這些東西放大。在我看來，這是這個人物獨特的地方，跟其他人物有區別的地方。
如果我們把一部戲中的所有人物想成一幅油畫，那么你在這里要負責什么色彩，你就要填充它。同時還有很多作為配色的顏色，它就像一棵樹一樣，從出場到最后結束，那么多枝杈要怎么來豐富，都是十分重要的問題。所以每一場戲都不容小視。戲劇營造的就是一個場，一個人物關系場。演員在鏡頭前也是一樣，演員和對手之間會形成一個場，這個假定性的場就形成了一種戲劇關系，怎樣才能在眾生相中讓別人記住，讓這個角色有光芒，我覺得關鍵在于創作主體要對人物有破壞性，這個破壞性是隱藏在字里行間背后的認知。有時候劇作本身要呈現的是一種情感高度，但是在對手之間我們演著演著它就不是那個勁兒，不知道往哪去。這時候我們會跟導演交流、跟對手交流，說這場戲有可能會到哪兒。我們最后的目的就是進行情感上的輸送，讓每一個觀眾被這個人物感動。因為情感是一種共通的東西，能讓觀眾建立同理心，或者用現在常說的說法叫共情力。
實際上，演員只是創作的一個環節，整個創作過程其實是一個組隊形的過程，從源頭的文本到導演到主創的審美是否一致，到整個拍攝幾個月下來，你的精神高度是不是一直吊在一根線上，都是影響的因素。一部戲拍出來，比如說《天下長河》，我們要拍四五個月，不是說進組拍一天就結束了，你不斷地要在場中吸收養分，不斷地要調整自己，不斷地翻看史實，找一些能夠對人物有幫助的素材，這個過程很幸福，但是確實也很擰巴和糾結，需要一個很好的身體來支撐。
閱讀原文
記者丨蘇恩祺、趙偲源、王都
來源丨文匯報
編輯丨趙一航
編審丨戴琪
