??《莊子》文章諔詭可觀，喜好者極多，歷代注《莊》者更是代有其人，各類注本流傳至今者不下三四百種，然而《莊子》文章的解讀卻一直是個難題。這個難題固然有其思想主旨之深邃弘遠，數千年語言文化之發展、版本流衍之錯訛帶來的障礙，也體現在其旨意理解的歧義性上。以現所流傳《莊子》諸多選篇為例，如內篇《逍遙游》鯤鵬故事，《養生主》庖丁解牛，外篇《秋水》河伯與北海若第一番問答等等，諸解往往斷章取義，與原旨背離。而這種背離并非偶然，莊學史上，“逍遙義”之理解即有所謂“適性逍遙”、以大為逍遙多種說法，大鵬形象在以大為美的傳統語境中更往往被賦予積極意義，從曹植《玄暢賦》、賈彪《鵬賦》、阮修《大鵬贊》到高邁《鯤化為鵬賦》、李白《大鵬賦》，我們可以清晰看到大鵬這一意象以雄奇豪邁之姿融入中華文化的過程，明末吳默《莊子解》提出“此篇（指《逍遙游》）以大為綱”，清代林云銘《莊子因》、吳世尚《莊子解》、宣穎《南華經解》、劉鳳苞《南華雪心編》又進一步繼承和發揚這一觀點，使對大的崇尚成為有清一代闡釋大鵬形象的一大特色。但對《莊子》了解深入一些后，我們就會知道，莊子主張“齊物”，大小對他來說其實沒有區別，北海若之大不比河伯更高明，大鵬也并不逍遙，它的大反而是它的桎梏。那么，《莊子》的接受為什么會出現這種群體性的背反性理解？筆者以為，一方面在于莊子對語言特殊態度形成的獨特文風，另一方面是解《莊》的方法問題。
《四庫全書·子部·莊子注》 資料圖片
《南華真經》明嘉靖世德堂刊本。資料圖片
言與意的張力
語言文字是思維的外化，道家對語言則總體持一種不信任態度。老子說“道可道，非常道；名可名，非常名”（《老子》一章），大道混沌無形，一旦被語言文字指稱范囿，可道可名，就不是常道；大道周行不殆，“吾不知其名，字之曰道，強為之名曰大”（《老子》二十五章），因為對語言的依賴，人們不得不姑且用“道”這一語言文字來指稱道，但語言文字有極大局限，“道”并不是大道本身。莊子基本繼承了這一思想，其語言文字運用已入化境，但對語言卻總是持摒棄疏離的態度，所以《應帝王》篇王倪四問而不知，齧缺大喜；桓公堂上讀書，輪扁卻說這些“圣人之言”是“古人之糟魄”（《莊子·天道》），《外物》篇更直言“荃者所以在魚，得魚而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言”，所以輪扁神乎其技的斫輪技藝無法在父子之間通過語言實現代際傳遞，“臣不能以喻臣之子，臣之子亦不能受之于臣”（《莊子·天道》），意義的傳遞難以僅僅憑借智識或者語言來直接實現，言與意之間存在一道無法逾越的鴻溝。
然而，正如王弼所說，尷尬之處在于“圣人體無，無又不可以訓，故言必及有，老莊未免于有，恒訓其所不足”（《世說新語·文學》），“無”或者道無法言說，一說就必然落入“有”，老莊也無法免于“有”，反而為闡明大道呶呶不休，莊子不可能真正繞過語言來表達，故“安得夫忘言之人而與之言哉”（《莊子·外物》），極力“忘言”，一切所思所想最后卻還得著落在語言上。因為不得不言，又因為極為深刻地認識到語言之局限性，莊子舍棄“莊語”即端莊而誠實的言論這一常規言說方式，有意識地采取“以卮言為曼衍，以重言為真，以寓言為廣”（《莊子·天下》）這一獨特語言策略，以彌合言與意之間的張力。
從“三言”到類比的思維
寓言、重言、卮言統稱“三言”，是言與意的張力下，莊子對語言的獨特運用?！霸⒀浴奔醇耐性⒁獾难哉摚逋庹撝?，如鯤鵬故事、蜩與學鳩之言、姑射神人、河伯與北海若之問答，在“我”這第一視角之外，大大拓展敘述者角度，通過言說策略來實現語言可信度的增強；“重言”謂先哲時賢或書中之言，如《齊諧》之言、商湯夏棘對話、堯與許由之語等，是以權威之言作論據立論；“卮言”指作者自己那些不著邊際的議論，“卮”即酒杯，酒后之言，無規矩束縛，自與大道相合，所以“卮言日出，和以天倪，因以曼衍，所以窮年”（《莊子·寓言》）。
需要注意的是，莊子寓言、重言是語言策略的有意識運用，卻并不遵守通常情況下這一策略使用的原則。他洞見“親父不為其子媒”“所以已言也，是為耆艾”（《莊子·寓言》）的大眾心理學原理，為其言論披上“寓言”“重言”的外衣，但與通常文章嚴格遵守引文真實原則的態度不一樣，其所發仍然是莊子己意，他信誓旦旦引用的《齊諧》他書不見，其實是其杜撰之書，堯與許由歷史上可能存在，但堯讓天下于許由的對話則基本是臆想，《莊子》中大量出現的忽而作為儒家代表被批判、忽而作為道家圣人闡發高論的矛盾的孔子形象，更是直接展現出莊子所謂“寓言”“重言”真實性的可商榷之處?；蛘呖梢哉f，基于對語言文字的極度不信任，莊子放棄了以言表意的直接徑路和大多數作文者所遵守的真實原則，運用大量“寓言”“重言”“卮言”的堆疊,嘗試構建另一條以言達意的途徑。
我們說熟練掌握某種能力，通常用“得心應手”，心里領會明白了再通過手來操作，即以心或思維指揮手，這也是大多數人慣用的路徑，體現出對思維的依賴。莊子則反其道而行之，“得之于手而應于心”（《莊子·天道》），試圖以實踐操作與體悟來主導得意過程，進而由技入于道，在某項技藝中取得見者驚猶鬼神的成效，《莊子》中大量寓言如痀僂承蜩、津人操舟、紀渻子養雞、呂梁丈夫都有這一傾向。在語言表達中，相較于一步一步形式嚴密的線性邏輯推進，莊子更強調使用體悟這樣一種更加直覺的方式，實現言與意之間的跳躍。輪扁論斫輪，“徐則甘而不固，疾則苦而不入，不徐不疾，得之于手而應于心，口不能言，有數存焉于其間”（《莊子·天道》），“徐”“疾”指車輪榫卯結構中榫眼的寬和窄，“甘”“苦”則是人之味覺，在常規語境中兩者并不相通，莊子卻將兩者給人帶來的體會感受作為橋梁，以人由兩者所共同體會到的愉悅之感溝通榫眼之寬舒（“徐”）、甘味之美（“甘”），由兩者所共同體會到的難受不適之感溝通榫眼之緊窄（“疾”）、苦味之惡（“苦”），讓人領悟“口不能言”但“有數存焉于其間”的斫輪真意。這種通感手法，對不同類事物，依據其某種相似性而建立起由特殊到特殊的某種聯系，其實是一種比的思維。
類比思維或類比推理廣泛存在于我國先民思想之中。最典型的代表就是各類卜筮活動，通過對卜筮所得之象的解讀，來對未發生之事作出預測，而卜筮所得之象與事實的聯系，其實只基于問卜者的心理需求與文化中的解析慣例。表現在文學語言上，《詩經》中廣泛運用的比與興的藝術手法是其代表，“關關雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑”（《詩經·周南·關雎》），“桃之夭夭，灼灼其華。之子于歸，宜其室家”（《詩經·周南·桃夭》），“桑之未落，其葉沃若……桑之落矣，其黃而隕”（《詩經·衛風·氓》），雎鳩、桃花、桑葉，這些生活場景中的細小事物并不參與君子求偶、女子出嫁或被棄事件，起興的事物與詩歌內容本身并無直接關聯，只是歌詠者依據自己對兩者相似性的理解而賦予了其特定語境下的某種象征性意義?！肚f子》文學意味濃厚，極大承襲了這一思維特色，而當我們將其視為哲學論說文，這種比者與被比者之間邏輯鏈條的斷裂，就形成了其所謂“無端崖之辭”（《莊子·天下》），無端而來，無端而去，“文之神妙，莫過于能飛。莊子……殆得‘飛’之機者”（劉熙載《藝概》）的語言特色，這種不落形跡的所謂“飛”，表征的其實就是《莊子》文章類比思維下的邏輯跳躍性。概括而言，莊子用文學語言與手法來說明哲學問題，為了讓讀者能夠體悟其真意，他用卮言直陳其意，又用大量寓言、重言層層堆疊，讓讀者在文學化的直覺體悟感受中驀然領悟到比者與被比者之間一點若有若無的聯系，實現兩者之間的邏輯跨越。
汪洋自恣的文風與解《莊》之法
在明清文章學家的論述中，莊子所欲直陳的意思被稱作“正意”，用來比擬闡發“正意”的寓言、重言以及類比的話被稱作“喻意”，正意與喻意也并非固定不變，在莊子精妙的語言體系中，正意與喻意可以多層疊累，這一層的“正意”在更大一層比的結構中可能轉化為“喻意”。三言的大量疊累，正意與喻意變幻莫測的反復糾結轉換，再加上慣于否定之否定的行文習慣，莊子終而形成了他如同海浪一般層層疊疊，無止無息，一浪一浪或是加強，或是顛覆，或是幾無關系另起一層意思，緊要關頭再驀然一收旨意豁顯的“汪洋”文風，迥異于一步一步明顯清晰的線性論說方式，司馬遷“汪洋自恣”（《史記·老子韓非列傳》）、魯迅“汪洋辟闔，儀態萬方，晚周諸子之作，莫能先也”（《漢文學史綱要》）的評價，正是對這一文風的精準概括。
這種“汪洋”的文風，一般閱讀方式難以厘清，用文章學方法深入文章肌理，恰可以解析。以《逍遙游》總論為例，此部分旨在論無待逍遙，卻不說無待，先出一鯤鵬寓言，又以《齊諧》之言為重言，恐其為志怪之書他人不信服，再以古圣君賢臣商湯和棘問答復為重言，三番推進反復申述，卻以“此小大之辯也”一收，由言物轉言人再另起一層，通過對“知效一官”“行比一鄉”“德合一君”者、宋榮子、列子的層層否定，引出中心論點“若夫乘天地之正，而御六氣之辯，以游無窮者，彼且惡乎待哉！”鯤鵬故事與人物邏輯線之外，又雜入蜩、學鳩、朝菌、蟪蛄、冥靈、大椿、彭祖、斥鴳，長短高下，調笑戲謔，筆端鼓舞萬象齊發，令人應接不暇，諸般萬物又皆以“猶有所待者也”一筆抹去，全部推倒，可稱巨筆如椽。近人有認為《莊子》行文重復支離者，如馬敘倫《莊子義證》，就認為“湯之問棘也是已”一段鯤鵬故事是后人批注《齊諧》混入正文，這是沒理解《莊子》行文脈絡和對三言的運用。而就細部來說，在“正意”和“喻意”的運用上，“且夫水之積也不厚，則其負大舟也無力；覆杯水于坳堂之上，則芥為之舟；置杯焉則膠，水淺而舟大也。風之積也不厚，則其負大翼也無力”數句喻中有喻，比中有比，可稱典型。一杯水倒在廳堂地面小坑里，再放一條小草，它會浮起來，杯子放上去就粘在泥土上浮不起來。在這里，小草比作小船，是最小一層比喻；小草是更小的船，杯子是大一些的船，對于“置杯焉則膠，水淺而舟大也”來說，小草這一層是喻意，后者是正意，兩者是比跟被比的關系；而“覆杯水于坳堂之上……水淺而舟大也”這一整層意思對“水之積也不厚，則其負大舟也無力”來說是喻意，后者屬于正意；然后“水之積也不厚，則其負大舟也無力”對于“風之積也不厚，則其負大翼也無力”來說它又變成喻意，而后者是正意。水少了連個杯子都浮不起，水淺舟大，以喻風不大不厚托不起鵬的巨大重量，一層套一層，初步點出鵬之不逍遙。短短數句，以比為本，正意、喻意嵌套四層，且同一語句不同層級中正意、喻意地位不斷反轉，變幻莫測，這正是《莊子》行文“汪洋”之處。《秋水》篇同樣如此，不直說齊物，而以河伯與北海若七番問答寓言為比，先以大海之大否定河伯之小，再以小否定大，第三番取消大小差別，第四番再以道觀物，層層推進，更見《莊》文“汪洋”之勢。
基于《莊子》這一獨特文風，郭象談《莊》，特別說“達觀之士宜要其會歸而遺其所寄，不足事事曲與生說，自不害其弘旨，皆可略之”（《莊子注·逍遙游》），又稱“莊子推平于天下，故每寄言以出意，乃毀仲尼，賤老聃，上掊擊乎三皇，下痛病其一身也”（《莊子注·山木》），“寄言以出意”，是其重要解《莊》方法。郭象認為，《莊子》的語言和意義一定程度上是斷裂的，并非一體，意義寄寓于語言之外，故每稱《莊子》文辭為“寄言”，讀《莊》正不必拘泥于文字，而要在把握其“弘旨”的基礎上“遺其所寄”以“出意”，尋找文辭之外的真意。我們固然要警惕郭象此說所導致解《莊》的任意性問題，他的“適性逍遙”正是在莊子言與意的闡釋之間夾帶私意的結果；另一方面我們也不得不承認，其說以玄學方家的眼光，準確抓住了闡釋諸子尤其是《莊子》與解經的方法性差異。在討論“輪扁斫輪”之“徐”“疾”“甘”“苦”時，我們已經知道音韻訓詁在釋《莊》時的局限性，而這種方法正是解經的重要倚仗；《莊子》寓言中氣質面目多變的堯、舜、禹、老聃、孔子形象和大量符合特定語境卻無法考之于他書的莫須有對話，讓史實的考證或者說歷史真實的標準失卻用武之地。當訓詁與歷史考證失效，語言與真實世界的聯系被部分割斷或有意遺棄（而這在經學以及大部分著作中被極力強調甚至作為立論根本），完全進入《莊子》語境，以其本身為起點，在《莊子》的行文脈絡和邏輯自洽中理解《莊子》，排除“六經注我”的強烈自我彰顯欲望，這應當是比較科學合理的研究方法。
回到本文開篇，從思維方式、文風到解莊方法，基于《莊子》強烈的獨特性，眾人對鯤鵬故事、河伯與北海若寓言所謂“大美”的背反式解讀也就不難理解。比的思維方式，比者與被比者聯結的非必然性，本就使喻意對正意的闡釋具有一定跳躍性和不穩定性；莊子汪洋繁復的文風，進一步增添了闡釋理解的難度；解讀者采用“節選”這一斷章取義式的方式，更使莊子原意主旨不明。盲人摸象，每個人固然都得到了局部的真實，試圖以管窺豹，一偏之見卻在《莊子》這里遭遇了滑鐵盧，正如所謂“以大為綱”，固然符合了大鵬水擊三千里的雄姿，卻不自覺落入了莊子“三言”的語言陷阱，而這種陷阱在《莊子》的整體性閱讀中是可以避免的。我們一直強調諸子學的整體性研究，這種整體性既指單個諸子文本內部的整體性，例如仔細推究《莊子》文章脈絡肌理，沉浸于《莊子》語境中尋味其真意所在；也指一個家派各子之間，如在整個道家傳統中理解語言和意義、有形與無形；還可以是諸子各家各派之間，如在孔老對話的語境中看《莊子》中孔老多變的形象；甚至還原到諸子發端、興盛與經史對話的整個文明進程之中，深刻理解《莊子》立論根基和其發言所指。只有在這個整體性脈絡中，諸子話語才可能被正確理解，其對當下的文化價值才可能被重新發掘，而不是只被裁取為一堆用以證己的破碎材料。
閱讀原文
作者丨方勇 袁朗（華東師范大學中國諸子研究院教授、浙江海洋大學中文系副教授）
來源丨光明日報
編輯丨王越月
編審丨戴琪
